2d:null 2e:["$","title",null,{"children":"Uma cultura visual em pixel | Guilherme Ranoya | Observable"}] 33:T1109,Sempre que consigo um pouco de tempo, retorno ao meu levantamento de linguagens gráfico-interativas para incluir novos registros. Este é um projeto em andamento onde incluo artefatos digitais como videogames e narrativas interativas na tentativa de identificar aspectos estéticos e princípios presentes na linguagem da interação. É a partir deste trabalho que tento oferecer explicações gráficas para os variados regimes estéticos que orientaram a linguagem destes artefatos, e criaram estilos como o "Sega Blue Sky" ou "Low Poly", expressões e maneiras específicas de como questões gráfico-interativas se manifestaram nos artefatos computacionais. O que faço neste projeto, e as contribuições que ele proporciona, podem estar até claras. Mas o que nem sempre está é: por quê exatamente eu faço isso? Por quê a linguagem de videogames tanto me interessa? Já fui interpelado por colegas perguntando se eu não tinha interesse em desenvolver pesquisa sobre game design. Já trabalhei com disciplinas voltadas a game design, e já fiz game design no tempo em que trabalhei junto à Tortuga Studios. Mas não tenho interesse em pesquisar sobre o assunto, nem mesmo de desenvolver jogos, atualmente; então, por quê os videogames continuam tão importantes naquilo que faço? Por quê continuo retornando à linguagem gráfica dos videogames? A resposta é que os videogames são parte considerável e significativa da minha cultura visual. Os diversos artefatos que fazem parte de nossa vida e de nossa experiência constroem este conjunto de referências visuais que utilizamos para interpretar e atribuir sentido às coisas ao nosso redor. A cultura visual de uma geração anterior à minha foi construída, predominantemente, por jornais, revistas, outdoors, e por expressões das televisões ainda em branco e preto. O conjunto destas visualidades cotidianas estabeleceu convenções, padrões e raciocínios gráficos que permaneceram operando sobre o juízo e interpretação de valor de outras manifestações visuais, de obras de arte a identidades visuais de produtos ou empresas. Minha geração foi influenciada cotidianamente com a TV colorida, e as vinhetas hiper saturadas de Hans Doner. Outdoors foram proibidos nas cidades, jornais incorporaram cores e fotografias, e as revistas progressivamente entraram em decadência e crise, não antes de deixarem uma pequena marca. Mas os artefatos gráficos que realmente deixaram marcas profundas não foram nenhum deles, mas algo inteiramente novo e pouco interessante para as gerações anteriores: os jogos eletrônicos, e a linguagem gráfica dos variados dispositivos computacionais. Não tenho como afirmar que isso é comum a todos de minha geração; na verdade tenho evidências de que, pelo contrário, foram importantes a poucos nela, sendo eu e mais um punhado de pessoas apenas exceções que anteciparam hábitos normais às gerações futuras. Tentarei aqui resgatar quais artefatos e o quanto/como eles foram influentes/importantes em minha própria cultura visual, fazendo um esforço para demarcar que elementos ou aspectos os fizeram sobressair ao mar do convencional. Me lembro de já conviver com computadores em casa desde 1982. Meu pai possuía o que acredito ter sido um Tandy TRS-80 clonado. Não era possível saber com certeza, pois seu gabinete havia sido completamente modificado. Este dispositivo teve muita importância em cativar meu interesse pela computação, mas ele não possuía jogos nem programas em que eu pudesse passar horas na frente da tela, e teve pouca influência sobre minha cultura visual. Lembro claramente de meu tio e meus primos, que moravam em Ribeirão Preto (SP), chegarem dias antes do natal de 1982 para as comemorações de fim de ano em família. Eles haviam ganhado um Nintendo Game & Watch Multi Screen, e o trouxeram para nos mostrar. Ao ver aquele pequeno dispositivo com duas telas de LCD articuladas, e seus pequenos barulhinhos produzidos pelo movimento dos personagens, nada mais existia na minha frente, nem as pessoas, nem quaisquer outras coisas. Só tinha olhos para a maravilha eletrônica a minha frente. Meus pais e tios tiveram que interceder, claro. Todas as crianças disputavam à tapa aquele único e frágil brinquedo.34:T1a10,No natal de 1982, assim como meus primos, também ganhei um Nintendo Game & Watch Multi Screen, mais especificamente o Mickey & Donald, jogo eletrônico com duas telas em arranjo vertical, onde o Mickey Mouse procurava apagar o incêndio em um prédio, enquanto o Pato Donald cuidava da mangueira de bombeiro para que não estourasse ao bombear água para seu amigo. Anos depois tive também um Lifeboat, jogo em arranjo horizontal onde um personagem sem nome buscava salvar pessoas pulando de um transatlântico.

Imagens de alguns jogos da série Nintendo Game & Watch Multiscreen, obtidas na web.

Por conta de primos e amigos , também joguei diversos outros modelos, como o Oil Panic, o Mario Bros, e o mais desejado de todos eles, o Donkey Kong. Além dos jogos de LCD mais simples, com apenas uma única tela, a Nintendo também produziu outras variações, como dispositivos que utilizavam um espelho para refletir a tela e lhe dar profundidade, chamados de Panorama Screen; destes, lembro ter jogado muitas horas de Popeye, emprestado de um colega de classe; ou de ter jogado Boxing da linha Micro Vs. System, que possuía joysticks guardados dentro do dispositivo para duas pessoas jogarem juntas. Por mais inovadores que cada nova linha de produtos fosse, e por mais que eu tenha convivido com diversas delas, os realmente significantes para mim foram apenas os primeiros Game & Watch Multi Screen. O impacto deste pequeno artefato interativo sobre meu gosto e minha própria expressão gráfica foi grande, realmente grande. Talvez por ter sido o primeiro a despertar fascínio e a sensação de algo mágico que nunca havia sido visto antes, o eco de sua expressão permanece presente no que faço até os dias de hoje.

Tela do Macintosh Portable (1989).

Sigo apaixonado pela telas dos dispositivos Kindle da Amazon (os e-inks), pois eles possuem a mesma expressão digital, preto e transparente, dos Nintendo Game & Watch; mantenho uma coleção de imagens de telas de relógios digitais LCD que operavam com a mesma tecnologia destes primeiros videogames portáteis; sonho em poder construir painéis com displays flip-dot, aquelas telas físicas com pequenos blocos pretos de um lado e brancos de outro, que giram para formar imagens monocromáticas; e não tenho qualquer dúvida de que minhas peças de arte generativa, todas monocromáticas e construídas para que possam se sobrepor a um fundo qualquer (a lógica do preto e transparente), são a eterna busca por reviver esta primeira experiência de fascínio e surpresa que os Game & Watch produziram naquele ano de 1982.

Imagens das interfaces dos softwares Key Publisher (1991), VisiOn (1983), FrameWork (1984) e Newsmaster (1987), disponíveis no site WinWorld.

Outro efeito colateral é meu apreço por interfaces gráficas e sistemas operacionais monocromáticos. De softwares como o VisiOn e o Framework, até sistemas como GEM, sempre preferi estas expressões no lugar das suas contrapartes atuais. Mesmo em relação ao próprio MacOS da Apple, acho que a linguagem gráfica das primeiras versões do sistema sempre foram melhores do que as novas versões cheias de degradês e sombras. Que fique claro, reconheço (obviamente) a superioridade de uso, performance e interatividade dos produtos e tecnologias atuais... utilizar um sistema operacional de 30 anos de idade é desesperador. Mas em termos de linguagem, isto é, os padrões, os elementos gráficos, a maneira de organizar o campo, as convenções, e a coerência visual de como todos estes aspectos dialogam entre si, nada, para meu próprio regime estético, conseguiu superar a versão do GEM para os PCs (GEM era o sistema operacional dos computadores Amiga e AtariST, que também possuia uma versão para os IBM-PCs). A expressão gráfica destes softwares também me remete a outro aspecto inerente às interfaces monocromáticas: minha saudade dos monitores âmbar, e ainda mais dos monitores monocromáticos em escala de cinza. A questão chega ser sinestésica: me recordo do cheiro destes equipamentos quando eram novos, junto à sensação de beleza e modernidade que eles transmitiam pelas resoluções mais altas, pela nitidez e precisão da escala de cinzas claramente distinguíveis uns dos outros, ou pelo aspecto leitoso da tela (o mesmo que vemos hoje nos e-inks dos Kindles). Estes monitores substituíram os datados monitores de fósforo verde, dos quais não tenho a mesma afeição. Talvez o gosto pelos modelos âmbar e cinza seja decorrência, justamente, de carregarem esse sentido de mudança.35:T30cf,Um dos meus melhores amigos de infância não era uma pessoa, mas um computador Atari 800 (não confundir com o videogame Atari 2600). Costumo dizer que ele foi meu companheiro de aventuras ao longo de muitos mundos diferentes. Carrego uma relação afetiva por aquele dispositivo que não tive, e não tenho, com qualquer outro computador, nem mesmo com o MSX Sharp Hotbit com o qual convivi por muitos anos. Minha alfabetização foi na frente do Atari. E minha alfabetização visual idém. Aprendi a programar com Atari BASIC, atividade que moldou minha forma de pensar. Mas sou o primeiro a admitir que esta literacia era incomum: não só era incomum o contato com computadores no Brasil desta época, como os próprios computadores da Atari eram também incomuns nos lugares em que algum computador estivesse presente. O mercado norte-americano era dominado por seu concorrente direto, o Commodore 64, e o mercado europeu pelos Sinclairs ZX Spectrum ou os Tandy TRS-80. A revista Byte, em novembro de 1977, classificou como a "Trindade" da computação pessoal os computadores Commodore PET, Apple II e TRS-80. No Brasil, em muito por conta da indústria de clonagem, encontrávamos com mais frequência os Apple II. O aspecto concretamente relevante aqui é que este foi o primeiro contato, a primeira experiência, com a linguagem gráfico-interativa dos computadores, percebida através dos jogos eletrônicos. E como toda primeira experiência, ela foi profundamente marcante. Os artefatos com o qual tive contato neste momento constituíram as bases para meu raciocínio gráfico e visual, pelo qual toda a visualidade subsequente passou a ser comparada, avaliada ou interpretada. Mais do que apenas a visualidade, estas experiências são meu balizamento sobre interações na mídia computacional.

Animação de introdução de Rescue from Fractalus (1984)

Apesar de ser um computador, e de eu ter aprendido computação nele, era lógico que aquilo que mais interessava eram seus jogos. E a lista dos que me foram importantes, e mais especificamente aqueles que me foram graficamente importantes, é longa. O primeiro a vir a mente, sem qualquer dúvida, era Spelunker. Eu era apaixonado pela arte deste jogo, de sua introdução com créditos animados, aos elementos como elevadores, cordas, escadas, carros de trilhos, além de seu protagonista explorador de cavernas. O segundo que recordo imediatamente é o jogo inaugural da Lucasarts (na época Lucasfilm Games) chamado de Rescue from Fractalus. Ele nos fazia acreditar pilotarmos uma nave de Star Wars, e fazia isso com cenários gerados em tempo real, coisa bastante impressionante para a época. Além do lançamento da nave em um espetáculo de cores e movimento, o jogo usava um lado inteiro do disquete de 5¼ polegadas (eram discos flexíveis com frente e verso, que poderiam ser virados) para apresentar uma animação de introdução.

Imagens dos jogos Spelunker, Rescue from Fractalus, Donkey Kong, Bristles, Flip and Flop, Ghost Chaser, Quasimodo, Rally Speedway, Joust, Jumpman.

A versão do Atari 800 para Donkey Kong é a minha preferida. Gosto mais desta versão gráfica de Mario, Kong, e do cenário. Só fui perceber com quase 50 anos de idade que esta versão não possuia uma das plataformas da primeira fase do jogo original para os fliperamas. Muitas e muitas horas foram gastas na frente de jogos como Bristles, Flip and Flop, Ghost Chaser, Quasimodo, Rally Speedway, Joust, e principalmente Jumpman. Da mesma maneira que com Donkey Kong, prefiro a versão de Joust do Atari 800 do que a original para Arcades. A animação do protagonista Peter, de Bristles, e dos elevadores, continuam encantadoras para mim até hoje. A geometria de confundir cérebros de Flip and Flop garante que permaneça um jogo estimulante para ser jogado em qualquer época, como uma versão muito mais complexa e sofisticada do clássico Q*Bert. As aventuras sinistras de Ghost Chaser e Quasimodo nos obrigavam a criar histórias para dar explicações ao que se jogava. Rally Speedway foi o primeiro jogo que experimentei onde era possível exercer minha própria criatividade e construir novas fases/pistas ao meu gosto, muito antes de Stunts para PCs, ou das versões de Super Mario Maker para os videogames da Nintendo de 2015 em diante. E, Jumpman... o que dizer de Jumpman?! Talvez que tenha sido o jogo que mais joguei na minha vida.

Imagens dos jogos Encounter! e Ballblazer.

Foram tantos jogos importantes (e quero dizer, graficamente importantes) que seria impossível relacionar e discutir aqui todos eles. Mas alguns precisam de destaque, principalmente pela excelência visual e impacto que causaram. Eu tinha certeza que Encounters! era um jogo 3D quando o jogava. Obviamente não era, mas enganava bem: a sensação de profundidade com um degradê de cores se aproximando do horizonte era incrível. Já Ballblazer, da Lucasarts, era de fato um jogo 3D, apesar das naves e a bola apresentadas serem apenas desenhos bidimensionais. Não joguei Ballblazer na época em que foi lançado... descobri este jogo muitos anos depois, e fiquei ainda mais impressionado com o que meu pequeno companheiro Atari 800 era capaz de fazer e que eu não desconfiava.

Imagem do jogo Pole Position, e Enduro do Atari 2600.

Outro título que criava impressões de que as coisas fossem tridimensionais (mesmo não sendo) era Pole Position. Até então, o que se conhecia enquanto jogos de corrida era o famoso Enduro do Atari 2600. Pole Position (que na verdade era um jogo trazido dos Arcades para o Atari), criava uma sensação indescritível de que o carro de corrida estava realmente circulando por uma pista ao longo do espaço, principalmente quando, nas curvas, as montanhas ao fundo se deslocavam, e o pequeno veículo se inclinava. Também não poderia deixar de relacionar alguns produtos que foram jogados antes no Apple II, mas que estavam também presentes no Atari. O primeiro deles, Karateka, é uma sumidade. Este jogo é tão importante para a literacia gráfica das mídias computacionais que ganhou um documentário interativo inteiramente dedicado a ele. O uso da rotoscopia para criar as animações e movimentos dos personagens tornou o jogo de Jordan Mechner um clássico instantâneo. Mas não é apenas a animação e sua visualidade que o tornam especial. Os sons e o tema musical evocando o Japão medieval eram uma perfeição narrativa. Uma princesa cativa de um lorde, e um herói disposto a enfrentar um exército para salvá-la. Mas cuidado: se você chegar nela em uma postura de combate, descobrirá quem realmente luta karatê ali.

Imagens dos jogos Karateka, Gumball, Spare Change e Mr. Robot and his Robot Factory.

Spare Change, Gumball e Mr. Robot & His Robot Factory, são outros exemplares que experimentei pelo Apple II, e cuja diferença entre as plataformas se resumiria ao fato de que nele a visualidade era monocromática por conta de um monitor de fósforo verde. Spare Change é uma simpatia; um jogo divertido onde é necessário colocar dois robôs para dançarem, evitando que surrupiem as fichas do fliperama que o jogador está cuidando. No esforço de levarem a melhor, os robôs ficam brincando de jogarem as fichas um para o outro, dificultando que o protagonista as recupere. Gumball é uma verdadeira máquina de Rube Goldberg em forma de jogo eletrônico. É necessário controlar a linha de produção de balas, e encaminhar cada uma delas pelo caminho certo (e descartar as que estão estragadas). E Mr. Robot, assim como Rally Speedway antes, é um jogo de plataforma que permite ao jogador que crie novas fases para serem jogadas. Mas esta é, realmente, uma lista bem reduzida. Ao todo, carrego comigo por todos estes anos de vida cerca de 50 jogos que estão sempre a um clique de distância. Sinto como se eles fizessem parte de mim.36:T3f11,Todas as crianças de classe média na década de 1980 tinham um Atari 2600, ou posteriormente, um Nintendo Entertainment System (ou seus diversos clones). Jogos eletrônicos nas televisões de casa já eram uma realidade, mas a experiência que os fliperamas proporcionavam, estava em outro nível. Mesmo podendo jogar Donkey Kong, Space Invaders e Pac-man em casa, nada se comparava com jogá-los em máquinas de Arcade. Os gráficos e sons que estes equipamentos eram capazes de gerar eram muito superiores aos videogames domésticos, e ainda que eles nos pareçam muito pobres se comparados com o que os videogames e computadores podem fazer hoje. Falamos de imagens e interações que arrancavam "wows" dos jovens que passam seus finais de tarde nos parques de diversão eletrônica. Haviam dois lugares em que ficava ansioso para visitar, quando podia. Quando viajava para Ribeirão Preto (SP), costumava frequentar o fliperama do shopping center da cidade, com meus primos. Como só conseguia viajar para lá nas férias, era comum encontrar máquinas e jogos inteiramente novos a cada visita. Poder experimentá-los com meus primos contribuía para o engajamento afetivo. O outro lugar que tem um papel importante em minha memória são os dois fliperamas que ficavam quase um de frente um para o outro, no centro comercial da praia de Pitangueiras no Guarujá (SP). Frequentei estes lugares desde pequeno, quando ia com meus pais e irmãos passear pela orla ou pelas lojas da praia. Ao chegar à adolescência, passei a ir sozinho até lá para jogar, ou para assistir outras pessoas jogarem. Nestes locais tive a oportunidade de ver o que havia de mais fantástico em termos de imagens, sons e interações. Neles, minha cultura visual foi sendo talhada; uma bem diferente das convenções gráficas de gerações anteriores. > “Se jogos como Pac-Man tivessem realmente nos afetado quando crianças, estaríamos todos circulando por salas escuras, mastigando pílulas mágicas, e ouvindo música eletrônica repetitiva.”
> Marcus Brigstocke Asteroids, Space Invaders e Donkey Kong foram três dos primeiros jogos Arcade disponíveis. Ainda que fossem onipresentes em qualquer fliperama, eles não eram os que chamavam mais atenção entre as diversas máquinas. Acredito que a primeira a capturar minha atenção por suas cores vibrantes, música estimulante, e pelas próprias falas sintetizadas no som, foi Track & Field, um jogo de esportes olímpicos. A animação dos personagens era fluída, o efeito de paralaxe entre a plateia e as trilhas de corrida eram impressionantes, e as cores e texturas de gramados e pistas eram lindos. Complementavam essa experiência a forma incrível como ângulos dos pulos eram apresentados na tela, ou o efeito de câmara lenta que acontecia nestes momentos. Não era algo que se poderia ter em casa, ou que um videogame poderia proporcionar.

Imagens dos jogos Track & Field e Road Fighter.

O mesmo conjunto de cores vibrantes conjugadas a intervenções sonoras curtas e estimulantes estavam também presentes em Road Fighter, mais um jogo da japonesa Konami. Um jogo de corrida, rápido e frenético, onde uma piscada de olhos poderia acabar em um erro fatal. Continuo olhando para ele, e sorrindo com os olhos ao perceber o detalhe de sombras projetadas ao lado direito dos pequenos veículos. Estes jogos estão longe de conterem representações foto-realistas ou ambientes imersivos que envolvam os jogadores. Mas o trabalho gráfico em pixel art era primoroso, e seduzia as pessoas não por sua proximidade com a realidade, mas pela graça como os personagens e elementos eram graficamente configurados, ganhando vida através de movimentos. Ver pontos na tela (ou macroblocos quadrados, pois os pixels eram visíveis) conseguirem conotar um lutador de kung-fu, um carro, um atleta, um guerreiro medieval, ou uma nave, apenas pela maneira como estes pontos se movimentavam e se redistribuíam, era algo mágico. Era algo impensável acontecendo. Como uma obra expressionista, a linguagem dos arcades se instituía não pelo reconhecimento preciso dos objetos, mas pelas impressões que seus movimentos deixavam; e isto era magnífico. Foi assim por um bom tempo. Em Ribeirão Preto (SP), mesmo na existência de novidades, eu acabava sempre retornando a quatro máquinas, Pooyan, Shao-Lin's Road, Elevator Action e Bad Dudes vs Dragon Ninja, que podem ser consideradas de uma segunda geração dos Arcades, com uma linguagem gráfica ainda simples, mas mais sofisticada que os primeiros exemplares em termos de cores, sons e fluidez, assim como também eram Track & Field e Road Fighter.

Imagens dos jogos Pooyan, Shao-Lin's Road, Elevator Action, Bad Dudes vs Dragon Ninja, Donkey Kong, Rally X, Pac-Man, Galaga, Zaxxon, Moon Patrol, Q*Bert e Jungle Hunt.

Acredito que seja perceptível a diferença que estes seis exemplares têm para jogos mais antigos como Donkey Kong, Rally-X, Pac-Man, ou Galaga, jogos que estavam presentes em quase todos os fliperamas. Não saberia dizer se era propriamente a tecnologia das telas utilizadas nos novos produtos, ou se eram apenas as escolhas gráficas de seus criadores, mas os produtos mais comuns nos fliperamas tinham menos brilho, e menos intensidade. O azul sólido no céu de Pooyan era mais vivo do que os verdes e amarelos sólidos de Rally-X. Outros clássicos do qual seria praticamente impossível não presenciar em um fliperama eram Zaxxon, Moon Patrol, Q*Bert ou Jungle Hunt. Zaxxon era uma máquina bastante antiga, mas capaz de fazer uma proeza gráfica bastante sofisticada: em uma configuração isométrica, o jogador era capaz de movimentar sua nave em profundidade e altura, a localizando no espaço com sua sombra e um marcador de altura na lateral da tela como referências. O jogo exigia competência espacial para que o jogador fosse capaz de passar pelas frestas entre muralhas e barreiras. Moon Patrol era carregado de estímulos. Uma trilha sonora acompanhava todo o percurso do jogador, que precisava gerenciar inimigos e dificuldades em duas direções ao mesmo tempo, com naves e discos lhe atacando pelos céus, e buracos e minas à frente. O jogo se desenvolvia visualmente com duas camadas de paralaxe no cenário, com montanhas em profundidades diferentes se movimentando de forma diferencial, e também aproveitava um efeito de física com a aceleração do veículo que não ia imediatamente para frente, mas criava uma inércia, com o consequente aumento na velocidade dos elementos do cenário (e a velocidade com que os inimigos e dificuldades chegavam). Havia todo um charme na animação quando o veículo era atingido por ataques dos inimigos vindos do céu: com a explosão, suas rodas eram arremessadas para direções diferentes. Também vale observar o trabalho de pixel art e como a iluminação do cenário é graficamente demarcada através de cores contrastantes aplicadas nas formas e desenhos. Me lembro perfeitamente de ter comentado com um de meus primos: "essas montanhas no fundo são incríveis", para reforçar que estes preciosismos visuais não passavam desapercebidos, nem para as crianças. A geometria de Q*Bert confundia o cérebro dos jogadores com efeitos de ilusão de ótica, e era um ótimo quebra-cabeças. Mas Jungle Hunt era considerado um das aventuras mais criativas dentre todos os Arcades. Dividido em 4 estágios completamente distintos uns dos outros, era como jogar quatro jogos diferentes de uma vez só. Era aquilo que o Piftall! do Atari 2600 não conseguia entregar. Os elementos pictóricos e os efeitos sonoros destes oito últimos jogos eram como o ar que respirávamos: eles estavam em todos os lugares; eram dados como garantido. Haviam também aqueles jogos impressionantes, que não nos arriscávamos a jogar. Eram reconhecidamente difíceis, e por mais tentadores que fossem, os joguei poucas vezes. Ficava sempre esperando que alguém mais corajoso se colocasse nesse desafio, para que pudesse aprender o que deveria ser feito para sobreviver mais alguns minutos, e fazer valer a minha ficha de fliperama. As imagens de Black Tiger eram contagiantes. Sua música reverbera na minha lembrança ainda hoje, mesmo que ele não esteja na minha frente. Mas esta máquina era a certeza fim de jogo em menos de 1 minuto.

Imagens dos jogos Black Tiger, Tokio e Ghouls and Ghosts.

Tokio trazia um recurso nunca mais visto em nenhum outro Schmup (Shoot'em Up): era possível trocar entre três configurações da nave (ou das naves que compunham o esquadrão de ataque), cada configuração possibilitando uma forma diferente de lidar com os ataques, mas expondo também diferentes riscos para se defender. Além desta mecânica completamente diferente de tudo que se fez antes ou depois dele, as transições entre contextos do jogo, e a articulação de como o jogador deveria configurar o esquadrão eram orgânicas à narrativa visual: em um momento o jogador estava entre prédios de uma cidade, onde precisaria fazer ataques de solo, escolhendo duas das três possíveis formações que ofereciam este tipo de tática; e, de repente, o cenário era coberto por núvens... o esquadrão surgia por debaixo delas, demandando formações que se concentrariam em ataques aéreos. As sobreposições destas camadas gráficas tornavam o jogo extremamente dinâmico, coisa que conseguiríamos usufruir pouco, pois ninguém durava muito tempo vivo nele. Ghouls and Gobblins, ou Ghouls and Ghosts, são duas versões de um mesmo jogo; ambas cruelmente difíceis, mas que deixavam os jogadores sedentos por "chegar um pouco mais longe desta vez". O protagonista, Arthur, é um cavaleiro medieval carismático; as ilustrações de todos os personagens e elementos de cenário contavam com um toque de humor, reforçado também pela música. Ao ser atingido e perder sua armadura, Artur ficava vestido apenas com uma cueca. O jogo é uma obra de arte, mas como todos os anteriores, muito pouco aproveitada já que as partidas eram, infelizmente, curtas. Eu nunca consegui passar da primeira fase do jogo no fliperama. Mas a experiência visual mais arrebatadora, ao menos nessas duas primeiras gerações de Arcades, foi, sem dúvida, Xevious.

Imagem do jogo Xevious.

Hoje sou capaz de reconhecer que não se tratava de um jogo muito bom, ou algo realmente divertido de jogar, mas era uma experiência visual. O primeiro impacto gráfico vinha com o trabalho de pixel art sobre os materiais que representariam elementos supostamente metálicos. A distribuição de diferentes tons de cinza fazia parecer que as naves eram realmente metálicas, e o reforço sonoro de algo estridente quando eram atingidas por tiros, reforçava cognitivamente esta interpretação. Mas talvez o primeiro aspecto gráfico de arregalar os olhos eram os brilhos na superfície das naves inimigas que se transformavam conforme seus aros giravam e elas desviavam de direção. Este efeito gráfico criava volume e tridimensionalidade que ainda não pertenciam a linguagem dos jogos eletrônicos. Em momentos seguintes, o jogador acabava surpreendido com barreiras voadoras que giravam em seu próprio eixo, em um efeito de tridimensão também inédito. A visualidade acompanhava efeitos sonoros que reitrevam que os tiros estava sendo refletidos pela resitência destas barreiras metálicas. A geometria rigorosa em todos os elementos do jogo instituiam um trabalho de direção de arte primoroso, e a inclusão de novas expressões na linguagem gráfica dos jogos eletrônicos. O patamar de qualidade visual havia subido um degrau com Xevious. Se olharmos atentamente ao cenário de fundo do jogo, veremos que os mares, ou os gramados, são pouco detalhados, e podem ser considerados até pobres graficamente. Mas as cores permaneciam tão vibrantes e intensas quanto as de Track & Field, ou Road Fighter, da Konami.37:T1d38,Quando falava com meus primos pelo telefone, eles me contavam a novidade: eu precisava ver um novo jogo que havia aparecido... ele era sensacional. Eles não queriam parar de jogá-lo. Eles falavam de Double Dragon II. Eu não dei muita atenção para o que diziam, até que, em um verão no final da década de 1980, me deparei com ele. Era a primeira máquina em um dos fliperamas do Guarujá (SP), ao lado da porta de entrada. Havia um amontoado de pessoas, alguns jogando, e muitos outros assistindo. Era um evento.

Imagens dos jogos Double Dragon II e Golden Axe.

Double Dragon era um jogo de pancadaria coletiva, recheado de voadoras, cotoveladas, dedo no olho, chutes e socos, onde, se você soubesse apertar os botões certos na hora certa, seria invencível. Ele também explorava a ansiedade de encontrarmos inimigos carregando armas, que ao serem golpeados, as derrubavam no chão, o que nos permitia pegá-las e usá-las contra eles. Era um jogo de golpes baixos e malandragens. Foi um sucesso estrondoso nos fliperamas. Não sei dizer se Double Dragon foi o primeiro jogo deste gênero. Acredito que não tenha sido. Mas ele foi o primeiro a ter notoriedade, e aquele que realmente arrebatou grupos inteiros de pessoas em torno das máquinas. Lembro-me como se fosse ontem a excitação que havia quando alguém, ou mais de uma pessoa, jogavam a máquina. Pouco tempo depois, o efeito era o mesmo com Golden Axe. Tratava-se da mesma mecânica de jogo de pancadaria em grupo, mas com uma narrativa de fantasia medieval do tipo Sword and Sorcery. Estes títulos criaram as bases e linguagem dos Beat'em Up, constituída por um plano limitado em que os personagens podem se movimentar; em golpes dados para frente ou para trás com pulos, armas, ou veículos que podem ser usados. Tudo isso enquanto o cenário se move lentamente para a direita, ou se fixa em um ponto até que a ação se conclua. Outra mudança sensível era o tamanho dos personagens (sprites). Os novos jogos traziam protagonistas e inimigos que ocupavam parcelas grandes da tela, como produto de maiores resoluções, e hardwares tecnologicamente mais poderosos. As coisas, a partir daí, começaram a tomar proporções exageradas. After Burner II não era apenas um jogo frenético, que fazia o jogador se imaginar na pele do Maverick de Tom Cruise em Top Gun (1986), pilotando um F-14 e resolvendo problemas diplomáticos com mísseis, explosões, e manobras arriscadas. A própria máquina era fisicamente uma cabine de avião, com um manche e os gatilhos de disparo próprios de um caça de combate.

Imagens dos jogos After Burner II, Outrun, Sonic (Mega Drive), Thunder Blade, Robocop e Teenage Mutant Ninja Turtles.

Como boa parcela dos jogos da Sega, After Burner II vinha transbordando estilo "Sega Blue Sky", onde um azul iluminado e intenso preenchia a maior parte da tela, trazendo a alegria e a energia dos dias de verão, assim como já fazia Outrun, jogo de corrida igualmente frenético onde parecia mais divertido capotar o carro em alta velocidade do que concluir a corrida. O mesmo estilo se reproduziu, anos mais tarde, em títulos de videogames domésticos como em Sonic the Hedgehog, para o Sega Genesis/Mega Drive, cujo personagem se tornou o mascote da Sega. Logo na sequência, foi a vez de Thunder Blade também trazer o cockpit de um helicóptero como cenografia para a máquina do fliperama. Um jogo mais sofisticado que After Burner, Thunder Blade intercalava momentos com perspectivas distintas pelas quais o jogador enfrentava seus inimigos. Era realmente impressionante. Mas quem conseguiria pilotar bem aquele helicóptero? Era um helicóptero ali, afinal! Tinha cadeira de helicóptero; tinha manche de helicóptero; tinha o controle de velocidade do rotor de um helicóptero; e você enfrentava inimigos como se estivesse, de fato, no helicóptero. Estas montagens começaram a se tornar comuns, e logo no início dos anos 90 não havia um único jogo de corrida que não contasse com uma estrtura para o jogador se sentir no veículo. Enquanto nos demais jogos a ação de deslocava horizontal ou verticalmente, nestes novos produtos ela se aprofundava como se um universo inteiro estivesse sendo visto através da uma janela. Os títulos que não possuíam gabientes sofisticados, precisavam chamar a atenção de outras maneiras. Robocop era uma máquina convencional que não precisava de recursos extras para capturar o olhar dos jogadores, pois as imagens falavam por si só: a pixel art era belíssima; texturas, reflexos, luz e sombra... um verdadeiro primor no exercício desta arte. As técnicas de arte com pixels se tornaram tão sofisticadas, que passamos a olhar para este tipo de desenho e detalhamento gráfico como se fossem fáceis de serem feitos. Teenage Mutant Ninja Turtles também não precisava dos excessos dos simuladores e jogos de corrida. Ainda que não tivesse o primor da arte de Robocop, o jogo reproduzia com muita competência a visualidade cartunesca dos desenhos animados veiculados na TV. Podíamos dizer que o jogo era praticamente uma extensão da animação; uma forma de se interagir com o desenho animado. A primeira vez que vi a máquina de Teenage Mutant Ninja Turtles foi em uma viagem para os Estados Unidos. Ela tinha uma montagem diferente dos fliperamas brasileiros: era praticamente uma mesa onde quatro jogadores poderiam jogar sentados, se preferissem. Na mesma linhagem dos Beat'em Ups, era um festival de pancadaria coletiva. Não precisava de muito mais para conquistar jogadores.38:T3f99,A evolução tecnológica (e gráfica) dos Arcades seguiu firme e forte ao longo da década de 1990. Clássicos como Street Fighter 2, Metal Slug, NBA Jam ou R-Type 2, eram o centro das atenções nos espaços de entretenimento digital. Mas nesse período, meus interesses começaram a mudar; fazer experimentações e testar os limites dos computadores pessoais, junto aos amigos que compartilhavam dos mesmos interesses, parecia algo mais interessante do que ir a fliperamas.

Imagens dos jogos Street Fighter 2, Metal Slug, NBA Jam e R-Type 2.

O próprio jogar já havia atingido um pouco mais de maturidade também. Era perceptível que os jogos de fliperamas eram repetitivos, e apenas uma forma de gastarmos dinheiro em troca de um pouco de adrenalina com curta duração. Os jogos em si não tinham (e nem poderiam ter) grandes profundidades. Os estímulos e a diversão eram formatados neles como uma coisa industrial e massificada. Junto a isso, a experiência que os videogames domésticos tentavam proporcionar buscava reproduzir exatamente aquilo que já encontrávamos nos Arcades. Com efeito, boa parte dos títulos neles eram apenas ports (traduções) dos mesmos jogos dos fliperamas. O que os computadores pessoais começaram a entregar, a partir da década de 1990, era algo um pouco diferente. Mesmo nos jogos de ação e simuladores, buscava-se uma experiência mais longa e aprofundada com o jogo. Eram produtos para serem saboreados aos poucos, com diversas nuances, possibilidades e formatos diversos; jogos que convidavam a descoberta e a exploração. A primeira experiência visual de cair o queixo com um jogo em um PC, isto é, a primeira vez que vi gráficos em padrão VGA com 256 cores simultâneas na tela, foi com o simulador A-10 Tank Killer. Aquilo que apresentava no monitor do computador era realmente inacreditável. O jogo já apresentava um ambiente tridimensional gerado em tempo-real, que mesmo sem os recursos sofisticados de iluminação e sombras que temos nos mecanismos 3D de hoje, estava completamente além da maior parte dos jogos e simuladores que ainda operavam em um registro bidimensional, fingindo através de truques gráficos a sensação de espaço que tentavam transmitir, como era o caso de outro clássico dos jogos de computador: Wing Commander.

Imagens dos jogos A-10 Tank Killer e Wing Commander.

Mas a aventura espacial de Chris Roberts não pode ser considerada de forma leviana, como se fosse um produto inferior. Enquanto aventura, imersão e engajamento emocional, Wing Commander foi um dos melhores jogos de computador já criados. E mesmo em termos gráficos, o trabalho de pixel art é detalhista e encantador. Se ele conseguia nos enganar, fingindo ser uma simulação tridimensional, enquanto na verdade se tratavam apenas de sprites com naves em posições diferentes para cada posição onde elas se encontrassem em relação ao jogador, era por que isso foi feito de uma maneira gráfica exemplar.

Imagens dos jogos Stellar 7, Future Wars, Indy 500, Test Drive III, Stunts, Conquests of Camelot, The Secret of Monkey Island e Day of the Tentacle.

Jogos de simulação e corrida, como o Indy 500, Stellar 7, Test Drive III e Stunts, começaram a usufruir das mesmas técnicas que A-10 Tank Killer, com cenários gerados através de processamento 3D em tempo-real, produzindo o que se entendia serem gráficos vetoriais, e não o que chamamos hoje de "Low Poly". O estilo "Low Poly" é a escolha intencional, hoje, mesmo com as tecnologias atuais, de se reduzir o processamento tridimensional para que as expressões visuais se pareçam com aquilo que eram a 20 ou 30 anos atrás. Mas na época, estas artefatos gráficos eram o que havia de mais avançado em termos de processamento gráfico. > "Pixel Art is an art form. Not a resolution."
> Ron Gilbert, 2023 Ao desenvolver uma nova iteração para a franquia Monkey Island em 2022, seu criador, Ron Gilbert, foi questionado sobre o porquê ter abandonado a expressão pixel art dos títulos anteriores. A explicação não poderia ter sido melhor: segundo ele, a pixel art era a tecnologia de ponta nos jogos eletrônicos da época. A série da Lucasarts sempre adotou o que havia de mais avançado a disposição para seus produtos. Estes jogos, e todo um conjunto de outros Point & Click Adventures como Future Wars, Conquests of Camelot, e Day of the Tentacle, ficaram muito marcados pela materialidade visual do pixel art, quase convencionando que todo Point & Click precisaria ser feito, obrigatoriamente, com esta técnica gráfica. Mas tal confusão é bastante compreensível: de fato, e como o próprio Gilbert reconheceu, as técnicas gráficas empregadas no pixel art se tornaram uma linguagem própria, e uma forma de expressão que transcendia jogos de computador. Poucas vezes, neste período, técnicas como as dos gráficos vetoriais foram utilizadas em jogos que não fossem de corrida ou simulação. Mas em duas destas ocasiões, ela produziu clássicos que ficaram marcados na história dos jogos eletrônicos. O primeiro deles foi Out of this World / Another World, que poderia ser descrito quase que como uma animação interativa, onde a interação do jogador seria necessária para a continuidade da narrativa. A fluidez e organicidade da animação é inédita, e o estilo vetorial bidimensional e minimalista adotado no jogo, se tornou uma marca registrada. Lembro do mesmo encantamento ao vê-lo, de quando vi os primeiros fliperamas, e aquela mesma sensação de um prazer comportamental pelo caráter expressionista que já relatei dos primeiros Arcades, onde a distribuição e a movimentação das formas produzia impressões significantes, mas se fossem olhados apenas em um único quadro, estas formas não conseguiriam ser sequer compreendidas.

Imagens dos jogos Another World/Out of this World e Flashback.

O segundo a trazer gráficos vetoriais como expressão foi Flashback. Mas Flashback o fez apenas na animação de introdução. O jogo propriamente dito é inteiro em pixel art, com um trabalho gráfico também reconhecido como de alto padrão. Eu considero o Point & Click King's Quest V como o ápice do pixel art nos jogos de computador. A impressão que tive ao jogá-lo era de estar, de fato, no controle de uma história de fantasia como as contadas pelas animações da Disney. Justamente por não se tratar de um jogo de ação, a arte e as ilustrações careciam de extremo cuidado, pois seriam elas que sobressairiam aos olhos das pessoas. E é justamente o que lembramos deste título: se me perguntarem qual é a história dessa aventura, certamente não irei lembrar direito; mas suas artes e cenários são inesquecíveis.

Imagens dos jogos King's Quest V e Space Quest IV.

Outro título de uma série clássica de Point & Clicks da Sierra, Space Quest IV, demonstrava um domínio tão grande sobre a linguagem dos jogos eletrônicos, que brincava com ela. Ao longo do jogo, o personagem perambulava no tempo, indo para o futuro, ou para o passado. Quando retornava para situações decorridas em jogos anteriores, a expressão gráfica do jogo também retornava para os gráficos padrão EGA ou CGA, com resoluções menores e poucas cores, típicos dos computadores que eram comuns na época em que os primeiros produtos da série foram lançados. Todos estes jogos, ao contrário dos atuais, compreendiam as técnicas gráficas empregadas como sua expressão e materialidade de existência, e não como uma tecnologia de representação. Hoje, o nível de detalhe, a presença de iluminação dinâmica, sombras, limites do que é possível ver no horizonte, brilho, e até mesmo o mecanismo que irá gerar as imagens em tempo real, podem ser modificados, separando completamente o que é o jogo, e aquilo que é visto dele por quem o joga. Em pouco tempo, uma nova tipologia de jogos surgiu para os PCs: os First Person Shooters, criados por John Carmack e John Romero, na ID Software. Estes jogos trouxeram a reboque toda uma avalanche de transformações nas tecnologias e técnicas empregadas para dar materialidade gráfica aos jogos eletrônicos.

Imagens dos jogos Wolfenstein, Doom e Quake.

O primeiro título, Wolfenstein 3D, tomou o mundo dos PCs de assalto. Um jogo como nunca havia sido visto antes, que finalmente concretizava o sonho de todos os jogadores: serem colocados nos jogos em primeira pessoa, enxergando aquio que os protagonistas enxergavam, e os controlando como se eles fossem mesmo o próprio jogador. Wolfenstein era efetivamente um jogo 3D. Sua visualidade continuava sendo um trabalho de pixel art sobre as texturas e materiais aplicados nas faces dos volumes renderizados na tela, mas a movimentação e o cenário não eram bidimensionais, mesmo que os personagens continuassem sendo sprites (imagens) trocados conforme a posição em que se encontrassem em relação ao protagonista, assim como fazia Wing Commander. Mas todo o resto do jogo já operava em um modo tridimensional. A série Doom funcionava da mesma forma que Wolfenstein, mas o aperfeiçoava em todos os aspectos. Os personagens continuavam sendo sprites e não objetos tridimensionais em cena, mas o truque era ainda melhor do que seu antecessor. O título trouxe uma inovação ao permitir que personagens, objetos e o próprio protagonista, pudessem subir ou descer andares posicionados em diferentes níveis em relação ao "chão". Isso fez com que tiros e ataques não fossem direcionados somente ao que estava cartesianamente à frente, no mesmo nível, mas para alturas ou andares diferentes. Este efetio criou uma sensação de espaço e volume que Wolfenstein não possuia. Apesar de muito mais complexo que seu antecessor, Doom continuava sendo um jogo extremamente rápido e dinâmico, e profundamente imersivo. Ele é responsável por sustos e aflições que poucos jogos foram capazes de causar. Por fim, Quake concluiu a transição tecnológica para algo processado inteiramente em 3D, concluíndo os esforços iniciados em Wolfenstein. Não só os cenários, mas também os personagens e os tiros eram todos objetos volumétricos. Quake marca o fim dos sprites nos jogos eletrônicos, e o ingresso uma tendência irreversível de escanteamento das expressões bidimensionais. Por ser algo realmente tridimensional, o jogo era capaz de fazer coisas que seus antecessores não conseguiam, como ter andares por cima (ou por baixo) de outros andares, ou seja, ter personagens que realmente estavam localizados no espaço tridimensional, com posições específicas nos três eixos. Os tiros precisavam ser direcionados à posição dos inimigos no espaço, tanto na direção certa, quanto no ângulo certo, coisa que não era necessária em Doom, já que os personagens estavam todos posicionados, na verdade, em um mapa bidimensional com alturas variadas, e apenas a direção em que se encontravam em relação ao protagonista precisava ser ajustada para acertá-los. Dizer que a ID Software revolucionou a indústria de jogos é uma afirmação modesta.39:T15f8,É muito difícil discutir sobre o aspecto colonial presente nesta subjetivação, quando a totalidade desta mídia era estrangeira, não havendo assim, qualquer outra opção. Não haviam produções nacionais, exceto pelo par de jogos da "Turma da Mônica" desenvolvidos para o videogame Master System, e uma continuação para o Mega Drive, ambos criados através de uma parceria entre a Maurício de Souza Produções (MSP) e a TecToy, que reaproveitaram o jogo WonderBoy com engenharia reversa, modificando apenas seus *sprites* e textos com aqueles elaborados pela MSP. Todo este conjunto de produtos estrangeiros se tornou parte da cultura visual local. A cultura, como se sabe, não é definida pelo que se deseja dela, mas pelas suas práticas concretas, e pelo que nela circula; o que se fazia presente em termos de referências visuais, para as linguagens eletrônicas, eram artefatos produzidos por artistas e criadores sem qualquer contato, ou interesse, sobre a cultura gráfica brasileira. Não podemos sequer considerar a questão como uma fragilidade ou debilidade dos nossos profissionais em ocuparem espaços emergentes, já que estes produtos eram todos de construídos por uma indústria globalizada, via de regra através de parcerias entre empresas norte-americanas e japonesas, com poucos exemplares oriundos também da Europa. Os brasileiros, assim como todo o resto do mundo, absorveram esta estética global dos videogames. O que me parece importante nos esforços decoloniais é o reconhecimento de que a intelectualidade desenvolvida aqui não deixa nada a desejar em relação às proposições do norte global, não havendo qualquer necessidade de trazermos explicações ou procedimentos eurocêntricos para as coisas que tratamos, quando nossas próprias explicações e práticas são mais do que satisfatórias e bem elaboradas. De resto, toda cultura é mestiça, e não há nada realmente genuíno de qualquer lugar, que não tenha sido construído, nas suas raízes, pelo empréstimo de elementos de outras culturas. O antropólogo Ralph Linton demonstra isso com muita clareza ao descrever a manhã de um dia comum do cidadão norte-americano, relato do qual reproduzimos abaixo apenas um pequeno trecho: > De caminho para o *breakfast*, pára para comprar um jornal, pagando-o com moedas, invenção da Líbia antiga. No restaurante, toda uma série de elementos tomados de empréstimo o espera. O prato é feito de uma espécie de cerâmica inventada na China. A faca é de aço, liga feita pela primeira vez na Índia do Sul; o garfo é inventado na Itália medieval; a colher vem de um original romano. Começa o seu *breakfast* com uma laranja vinda do Mediterrâneo Oriental, melão da Pérsia, ou talvez uma fatia de melancia africana. Toma café, planta abissínia, com nata e açúcar. A domesticação do gado bovino e a idéia de aproveitar o seu leite são originárias do Oriente Próximo, ao passo que o açúcar foi feito pela primeira vez na Índia. Depois das frutas e do café vêm *waffles*, os quais são bolinhos fabricados segundo uma técnica escandinava, empregando como matéria-prima o trigo, que se tornou planta doméstica na Ásia Menor. Rega-se com xarope de *maple*, inventado pelos índios das florestas do Leste dos Estados Unidos. Como prato adicional talvez coma o ovo de uma espécie de ave domesticada na Indochina ou delgadas fatias de carne de um animal domesticado na Ásia Oriental, salgada e defumada por um processo desenvolvido no Norte da Europa. [...] Ao inteirar-se das narrativas dos problemas estrangeiros, se for bom cidadão conservador, agradecerá a uma divindade hebraica, numa língua indo-européia, o fato de ser cem por cento americano. Quando observada pelo prisma que nos é apresentado por Linton, se desfaz o teor denotativo de que nossa cultura visual sobre as expressões computacionais tenha sido construída por referências estrangeiras. Impróprio, na realidade, seria criticá-la através de um ufanismo limítrofe, que ignora como opera a cultura. Esta é a nossa cultura.

Imagens do jogo Dandara (2018), desenvolvido pelo estúdio brasileiro Long Hat House.

A ocupação deste espaço midiático com produções nacionais só começou a acontecer no final dos anos 2010, e ainda assim, com pouca diferença para as expressões globalizadas que o dominam. É muito difícil distinguir quais peculiaridades tornariam jogos brasileiros diferentes daqueles feitos em outros lugares, ou saber que um destes produtos foi criado por brasileiros, sem que esta informação nos seja declarada de antemão. Aspectos icônicos já se manifestam em alguns deles, e nada mais.3a:T9bd,Tenho a cristalina impressão que Quake foi o último artefato realmente significativo na constituição de minha própria cultura visual, e minhas referências gráficas. Não quero dizer que as experiências com outros jogos não foram relevantes. Jogos como Dungeon Keeper, Homeworld, Command & Conquer, Unreal Tournament, XCOM, assim como diversos títulos dos videogames da Nintendo, Sony e Microsoft, fizeram parte de meu cotidiano. Mas mesmo que estas experiências não tivessem ocorrido, acredito que minhas referências gráficas seriam as mesmas. Não tenho dúvidas que muitos destes outros artefatos contribuíram para questões específicas, como por exemplo, as cut scenes da série Ninja Gaiden do antigo Nintendo, ou como o acesso a interface no jogo Grand Theft Auto IV era feito através de um celular do próprio protagonista, fazendo com que ela estivesse inserida na narrativa e na linguagem do próprio jogo, e não como um elemento externo (e estranho) a ele. Mas isso, e diversos outros elementos específicos, seguem como alternativas e configurações gráficas criativas e interessantes, mas nada que seja estrutural, ou um pilar para meu pensamento gráfico. O cerne da questão aqui é justamente o que é a linguagem gráfica (ou gráfico-interativa) das mídias computacionais. Cada designer gráfico, designer de interface, webdesigner, game designer, artista gráfico ou visual, dentre diversos outros profissionais, quando lidam com estas mídias, encontram ou desenvolvem uma maneira própria e particular de configurá-las, e de se expressarem com elas. A linguagem de uma mídia é todo este conjunto de possibilidades (e de impossibilidades) articuladas e exploradas por cada profissional, para encontrarem suas formas particulares de se manifestarem através delas; ou, em outras palavras, são os elementos básicos que podem (ou não) ser articulados, para que uma expressão se configure nela. Levado ao extremo, poderíamos dizer que a linguagem gráfica dos materiais impressos (jornais, revistas, cartazes, etc.) é toda um grande desdobramento do que é possível ser feito com tinta e papel, utilizando ferramentas, máquinas, e processos de produção dos mais variados; e da mesma maneira, a linguagem gráfica das mídias computacionais é um desdobramento do que é possível ser feito com pixels em uma tela, utilizando softwares, técnicas e processos de produção dos mais variados, quase todos realizados dentro do próprio computador.3b:T226a,Tenho diversos colegas que saberiam dizer de pronto quem seria o autor de uma fotografia apenas por considerarem a forma como a linguagem fotográfica foi articulada nela. Se não acetassem o verdadeiro autor, acertariam o fotógrafo que o havia influenciado. Da mesma maneira, tenho diversos colegas que saberiam dizer quem foi o diretor de arte de uma capa de revista, por reconhecerem a forma como a pessoa articulou a linguagem editorial. É fácil sabermos quando uma construção foi projetada pelo arquiteto Oscar Niemeyer, e se errarmos, sabemos que o arquiteto certo foi, no mínimo, influenciado por ele. Não tenho a mesma competência e domínio sobre a linguagem fotográfica, ou a linguagem cinematográfica. Compreendo, nesta última, por que algumas cenas são enquadradas de uma forma específica, e o que estes enquadramentos provocam como sensação, por exemplo. Mas não sou um cineasta para conhecer bem toda a gama de possibilidades que a linguagem cinematográfica fornece, ao ponto de optar, com consciência e bons fundamentos, por uma maneira particular para me expressar nela. Aquilo que me interessa, e do que entendo tão bem quanto os que conseguem reconhecer autores de obras gráficas não identificadas, é a linguagem das mídias computacionais. Não me interesso pelo game design, ou pelo level design. A jogabilidade de um jogo, ou as estratégias para lhe tornarem mais fácil, ou mais difícil para os jogadores, não são assuntos que me tocam. Já a sua linguagem gráfica, ou gráfico-interativa, essa sim, captura minha atenção imediatamente. Jogos eletrônicos são uma parcela considerável dela, ainda que não sejam somente eles os responsáveis pela sua constituição, já que aplicativos, softwares, sistemas operacionais, interfaces gráficas, componentes de interface, e todo um arsenal de elementos, também preenchem uma tela com seus pixels. É mais comum do que imaginamos que estas diferentes práticas se influenciem mutuamente, como é o caso do editor Bespin, um projeto da Mozilla para um editor de código na nuvem, que em certo ponto de seu desenvolvimento acabou contendo um menu circular/radial, conhecido internamente como Bespin Pie. Jogadores de videogames reconhecerão, com toda certeza, o pattern (padrão de interface) adotado no software.

Bespin Pie, componente de interface do software Bespin da Mozilla, e a interfaces de jogos como Spider-Man e Mass Effect.

Patterns, recorrências e repetições são parte das questões que caracterizam uma linguagem, e nenhuma outra mídia usufruiu tão bem destes aspectos quanto a mídia computacional, afinal, um computador é basicamente uma máquina de repetição. Em 1995, Steve Jobs, fundador da Apple, concedeu uma entrevista conhecida como "The Lost Interview", onde comentou que ao visitar os laboratórios da Xerox em Palo Alto (algo que ele não queria fazer, mas que a sua equipe insistia), os pesquisadores do PARC lhe mostraram 3 coisas em que estavam trabalhando: interfaces gráficas com o usuário, computadores ligados em rede, e programação orientada a objetos. Jobs afirmou na entrevista que ignorou sumariamente as duas últimas, pois ao ver a interface gráfica do computador Alto sendo operada através de um mouse, não havia espaço para nada mais urgente. Este impacto está intimamente relacionado com a questão da linguagem, e ela, intimamente ligada a questão da experiência. Faz todo o sentido que, por se tratar da primeira vez em que viu uma interface gráfica, seu aspecto - gráfico - tenha sido marcante. Mas computadores já eram há muito tempo capazes de fazer gráficos, inclusive os próprios Apple II desenvolvidos por Jobs. O que fez a diferença na sua experiência naquele momento foi a coerência entre elementos gráficos que tornavam a forma de manipular um computador em algo eloquente, inteligível, leia-se, algo que fazia sentido. Estas características são todas decorrentes da presença de uma linguagem gráfica, isto é, padrões (patterns) reconhecíveis que indicam que certos elementos se articulam, servem, e funcionam de formas semelhantes, e que outros elementos funcionam de outras maneiras, todas elas dentro de regras e princípios gerais bem estabelecidos, como são nas nossas línguas faladas e escritas. O papel da linguagem nas nossas experiências é um fenômeno muito bem conhecido, explorado, por exemplo, por Ludwig Wittigenstein em seu Tratado Lógico-Filosófico de 1921! Mais de cem anos atrás. Parece ter se tornado moda ignorar que a experiência é, em seu âmago, a produção de sentidos, e que as experiências memoráveis são aquelas formadas por sentidos em transformações sensíveis. Talvez seja mais fácil reduzir a questão a cliques ou à posição que um elemento se encontra na tela, e a facilidade com que pode ser acessado. Mas eu sempre reforço que a literatura, depois o cinema, e hoje os jogos eletrônicos, são capazes de costurar sentidos entre coisas inimagináveis. Frankestein nos fez reconhecer o medo que temos daquilo que não entendemos, nos fazendo acreditar que seria possível uma criatura ser construída pelos restos de outras pessoas já falecidas; o cinema fez nos sentirmos nobres ao acompanhar a jornada de um cavaleiro, empunhando uma espada de luz, ao enfrentar todo um exército para salvar uma princesa; e os jogos eletrônicos conseguiram que houvesse algum sentido em um encanador italiano atravessar diversos mundos para salvar uma outra princesa, comendo cogumelos para se tornar mais poderoso. Como construções narrativas tão absurdas poderiam ter produzido experiências tão marcantes? Assim como no carnaval, ao nos dispormos a jogar, entramos naquilo que Katie Salen e Eric Zimmerman chamam de "circulo mágico" em sua obra Rules of Play. O "circulo mágico" é a suspensão das regras de nosso mundo sensível, e sua substituição por um conjunto parcial ou integralmente novo delas, ou seja, nossa sujeição a uma linguagem diferente, que precisa ser descoberta e dominada. A excitação caminha junto com o aprendizado destas novas formas de articulação, e a realização, com o reconhecimento que nos tornamos plenamente capazes de fazê-lo, e assim, prever seus efeitos ou consequências da mesma forma que quando alguém nos diz "você não vai acreditar nisso", já prevemos que a informação subsequente será revolucionária. A interface de um computador em sua tela é uma forma de narrativa. Ela é uma história de como coisas são feitas, e de como algumas atividades são tratadas. Ícones, menus, janelas, botões... são todos personagens desta história, e em algum momento nos colocamos dentro do "círculo mágico" aceitando as regras deste mundo digital para que possamos participar da jornada que acontece nele (e isso vem bem antes de aceitarmos a licença não lida do sistema operacional). Mas como todos os signos e sinais deste universo, eles só conseguem ser corretamente interpretados em um contexto, isto é, dentro da sua própria cultura. Minha facilidade em transitar nesse universo, e as barreiras quase intransponíveis que pessoas de gerações anteriores encontram nele, se dão justamente por conta do quanto participamos (ou não) desta cultura visual em pixel, e o quanto a narrativa articulada pela linguagem da mídia computacional nos é familiar. Sou, nesse sentido, inteiramente imerso nela, na mesma proporção em que me instituo como um peixe fora d'água ao se tratar de outras linguagens, e outras mídias. Tenho certeza que ter visto um ColecoVision ligado à televisão rodando Pong não foi uma experiência significativa para meu avô. Mas ter assistido os filmes de Charles Chaplin, foi. 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